Figer le mouvement, la prouesse de Frank Gehry

Published in Connaissance des Arts, no. special: Frank Gehry, octobre 2014, p.34-43.

On the subject of Frank Gehry other articles of mine have also published in:

“Digital Project”, “L’esprit des lieux rétrouvé”, “Espaces et Usages” et “Glossaire”, Connaissance des Arts, no.spécial: Fondation Louis Vuitton, octobre 2014, p.34-35, 40-43, 44-49, 58-59

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En 1989, le prestigieux Pritzker Architecture Prize, habituellement une récompense rétroactive pour un ensemble de contributions exceptionnelles, est attribué pour la sixième fois à un Américain, le sexagénaire Frank Gehry. Ses œuvres, souvent réalisées à partir de matériaux communs voire méprisés, assemblés en géométries peu orthodoxes, sont comparées par Bill Lacy, le secrétaire du jury, aux improvisations du jazz. Il y discerne un caractère typiquement américain, mais également une profonde expression de soi. L’architecte est alors invité à considérer le prix non pas comme le couronnement de sa carrière mais comme un encouragement à continuer ses recherches.

L’ouverture du musée Guggenheim à Bilbao, en 1997, a de quoi satisfaire le jury. Avec la géométrie complexe de sa façade habillée de titane, dressée sur la rive du Nervión, cette nouvelle institution culturelle basque est perçue comme une impressionnante sculpture. Mais au-delà des qualités plastiques du projet, Frank Gehry a accompli une prouesse remarquable, celui d’utiliser l’ordinateur – notamment le logiciel CATIA, issu de l’industrie aéronautique – comme un pont viable et économique entre l’architecte et les entreprises de construction. L’expérience est libératrice, car le concepteur garde ainsi le contrôle du processus de construction et peut imaginer et réaliser des formes de plus en plus complexes. L’« effet Bilbao » détache Frank Gehry de son image d’assembleur inventif de treillis métallique et contreplaqué bon marché, et semble lui offrir une nouvelle notoriété en titane. L’éditeur de meubles Knoll lui demande d’ailleurs de créer une chaise en déclinant son vocabulaire métallique ; elle sera baptisée FOG (Frank O. Gehry).

En évoquant ce changement de cap des années 1990, Frank Gehry affirme que « l’on doit toujours travailler contre son passé. C’est comme si le public s’attendait à ce que tu ne joues qu’une seule note de musique tout le temps, et j’imagine qu’il y a beaucoup de personnes qui ne peuvent jouer qu’une seule note. Mais il y a des gens qui peuvent siffler deux ou trois notes, et il se trouve que j’en fais partie.» Cette habileté est confirmée lors de la réalisation de l’Experience Music Project, un hommage à Jimi Hendrix dans sa ville natale de Seattle, initié par Paul Allen, cofondateur de Microsoft. Édifié sur le site de l’Exposition universelle de 1962, le musée est dédié à l’histoire de la musique populaire nord-américaine. Les formes du bâtiment suggèrent une guitare Fender Stratocaster qui aurait volé en éclats, souvenir de celles que Hendrix détruisait sur scène à la fin de ses concerts. Six [ou 5 ?] volumes colorés (or, argent, bleu, pourpre, rouge fané) en aluminium peint et acier inoxydable constituent une silhouette fragmentée, qui offre un vaste volume intérieur à une échelle humaine et laisse aux visiteurs l’opportunité de créer leur propre parcours. Ces « explorations métalliques » se poursuivent lors de la réalisation du spectaculaire pare-soleil de l’hôtel Marques de Riscal, en Espagne, construit sur l’un des plus anciens vignobles de la Rioja, au nord-est du pays. Le bâtiment est lui aussi décomposé en une série de cubes irréguliers en grès pale, superposés en porte-à-faux et complétés par une série d’auvents en titane et acier inoxydable, longs rubans teintés qui ondulent et tombent en cascade, rappelant le paysage vallonné de la région et les riches nuances des vignobles.

La fragmentation du programme en plusieurs entités indépendantes mais connectées entre elles est typique de la pratique de Frank Gehry depuis le début de sa carrière. Mais petit à petit, et déjà à travers ces deux projets, les espaces interstitiels se réduisent et la tendance à la « compénétration des intérieurs et des extérieurs », selon une formule de Frédéric Migayrou, s’accroît. L’idée de fusion devient évidente à Las Vegas, où l’architecte construit le Lou Ruvo Center for Brain Health, une clinique spécialisée dans les maladies neurodégénératives. À l’image du cerveau humain et de ses deux hémisphères, le bâtiment se compose de deux parties. Côté nord, un empilement décalé de volumes cubiques abrite le centre de recherches. Côté sud, pour accueillir les fonctions destinées au public – notamment un espace événementiel de quatre cent cinquante places –, une impressionnante enveloppe autoportante en acier inoxydable enrobe une série de blocs contorsionnés et fusionnés. Cette peau métallique, perforée de cent quatre-vingt-dix-neuf fenêtres toutes différentes, constitue une étape importante vers la réalisation du premier gratte-ciel de l’architecte, la Beekman Tower, située au 8, Spruce Street à New York. Frank Gehry souhaite alors créer une tour originale mais en lien avec l’identité visuelle de Manhattan. Il s’inspire d’abord du Woolworth Building réalisé par Cass Gilbert en 1913, essayant d’établir un dialogue entre son projet et ce bâtiment. Ce n’est pas la décoration néogothique du siècle dernier qui attire l’architecte, mais le rôle joué par le rythme des baies vitrées dans la perception de ce volume vertical. Ainsi la tour de Gehry est dans un premier temps perforée par une trame régulière de larges fenêtres. Et le mur-rideau en aluminium anodisé se déforme, tels les plis en marbre de L’Extase de sainte Thérèse du Bernin, jusqu’à mimer un immense drapé à l’échelle de la ville. Ce bâtiment argenté représente le point culminant des recherches de l’architecte sur la conception et la construction de surfaces continues et ondulantes.

Toutefois, les recherches de Gehry ne reposent pas exclusivement sur des formes fluides figées en métal. L’idée d’un entre-deux, un volume « utile » entre intérieur et extérieur, expérimentée pour les bureaux du département des ressources humaines d’un groupe pharmaceutique suisse, est reprise à la Fondation Louis Vuitton à Paris. La nouvelle institution dédiée à l’art et la culture contemporaine, située à la lisière du bois de Boulogne, s’organise en trois zones. Tout d’abord, les « icebergs » couverts de Ductal rappelant les maquettes en papier froissé et abritant le cœur du projet : les galeries d’exposition et les bureaux. Ensuite, l’entre-deux, une série de toits-terrasses où les visiteurs peuvent admirer des œuvres d’art en plein air tout en profitant de la vue sur la canopée et les silhouettes lointaines des monuments de Paris. La dernière couche confère à l’édifice son image emblématique de grand navire grâce à douze voiles de verre enveloppant le bâtiment.

 

Cette énumération d’expérimentations sur de multiples matériaux pourrait se prolonger avec les modules de « pierre translucide » proposés lors de la compétition du NAMOC (National Art Museum of China), qui évoquent les propriétés du jade, ou encore l’aluminium expansé censé rappeler la pierre locale dans le projet pour le nouveau Musée national d’art en Andorre, idée reprise puis abandonnée durant les diverses phases de conception de la Fondation Luma à Arles. Au-delà du Pritzker Architecture Prize, au-delà de Bilbao, ces quinze dernières années ont révélé la force qu’exerce l’imagination de Frank Gehry. En gardant au cœur de sa pratique son esprit d’expérimentation sur l’inhabituel, l’architecte américain est poussé à travers chaque projet à explorer plus loin les techniques de construction, l’intégration du numérique, les recherches de nouveaux matériaux, autant d’instruments qui permettent à Frank Gehry de jouer différentes notes.

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